Роман Усов,
РОО «АДАМАНТ», г.Ломоносов
Облик Христа в искусстве Н.К.Рериха
Впервые было публично прочитано в октябре 2004 года в РОО «АДАМАНТ», г.Ломоносов.
«Подвиг должен быть явлен и освобождён от пыли предрассудков.
Разве можно приличному человеку заниматься подвигом? У него не хватает места на груди уместить все людские награды. Он не знает, как вместить все дедушкины обычаи. Но обычай делает обычным. Потому Прошу взглянуть на небо как бы в первый раз. Прошу ужаснуться сору городов как бы в первый раз. Прошу помыслить о Христе и Будде как бы в первый раз.
Прошу посмотреть на себя как бы в первый раз.
Прошу представить Новый Мир как бы в первый раз…» [1].
* * *
«Как писать жизнь Христа? Разноцветными кристаллами и сиянием цветов…» [2].
Хронология обращения Н.К.Рерихом к облику Христа (по доступным источникам):
- около 1893 г. – «Сретение» и другие иконы;
- 1906 г. – «Спас и апостолы (пос. Морозовка под Шлиссельбургом)»;
- 1906 г. – «Спас нерукотворный (с. Пархомовка)»;
- 1907 г. – «Спас нерукотворный», «Тайная вечеря» - Пермский иконостас;
- 1910 г. – «Спас и князья святые (Почаевская лавра, Украина)»;
- 1912 г. – «Спас нерукотворный (Талашкино, Смоленская обл.)»;
- 1913 г. – «Спас нерукотворный (часовня св. Анастасии во Пскове)»;
- 1922 г. – «И узрим»;
- 1922 г. – «И мы продолжаем лов»;
- 1924 г. – «Знаки Христа»;
- 1924 г . – «Sacred Gifts»;
- 1925 г. – «Моление о Чаше (Чаша Христа)»;
- 1925 г. – «Перекресток путей Христа и Будды»;
- 1925 – 1926 г. – «Пруд Иссы. Лэ»;
- 1932 г. – «Тень Учителя»;
- 1932 г. – «Святой Сергий Радонежский»;
- 1932 (1933) г. – «Исса и голова великанова» вариант № 1;
- 1932 г. – «Исса и голова великанова» вариант № 2;
- 1933 г. – «Искушение Христа»;
- 1933 г. – «Христос (в пустыне)»;
- 1933 г. – «Сошествие во ад»;
- 1930-ые гг. – «Труды Мадонны (эскиз)»;
- 1936 г. – «Труды Мадонны»;
- 1941 г. – «Ступа. Ладакх»;
- около 1930-х гг. (1933 ?) – «Генисаретское озеро»;
От юных лет до самого своего ухода Н.К.Рерих пронёс в своём сердце светлый Образ Христа.
Многие знатоки его творчества, так или иначе, касались этой темы, однако мне не удалось найти полностью разработанного сообщения на данную тему. [41] Тем не менее, она представляется мне краеугольной в понимании жизни Николая Константиновича и вклада его творчества в мировую культуру.
* * *
Общеизвестно, что становление Рериха как художника проходило под мощным влиянием тогдашней петербургской жизни: были освобождены крестьяне, идеи земли, вольной жизни, свободы мысли и совести носились в воздухе. Глубоко проникли они и в среду культуры. К моменту поступления Рериха в Академию и Университет в этой среде вполне оформилось движение, которое одной своей гранью касалось преемственности России от Востока, другой – заимствований нашего искусства от Запада, третьей – разрабатывало славянофильские идеи «своего особого пути». Объединяющей была идея возвращения к искони.
Мощными представителями этого движения были старшие друзья и учителя Рериха: Стасов, Васнецов, Римский-Корсаков, Толстой. Видимо, под влиянием Стасова, а не только из материальных соображений, обращается молодой Рерих к иконописи около 1893 г. [3, 4] До конца жизни принципы иконописи войдут в искусство Н.К.Рериха и будут использоваться им в большинстве работ. Какое-то время он подрабатывает писанием икон, и здесь мы видим первое обращение к образу Христа («Сретение», «Сошествие Христа во ад»). Касание ремесла иконописца происходит и в учёбе на историческом факультете, и в его защитной работе при выпуске с юридического факультета «Правовое положение художника древней Руси». Это касание было скорее научно-любознательным, чем приносящим заработок. Изучение шаблонов надёжно закрепило в уме художника основы православного художества. С 1898 г. по 1908 г. Рерих одним из первых выступает в печати с целой серией статей, посвящённых защите древнерусского художества от недостойного умаления («Иконный терем», «По старине», «Иконы», «Радость искусству»). Изучению древнерусской традиции способствовало путешествие четы Рерих в начале прошлого столетия по ряду древнерусских городов. В период между 1903 г. и 1906 г. Рерихи внешне и внутренне преображаются [5]: с одной стороны, изменяется характер снов у Елены Ивановны и Николая Константиновича, из-под пера последнего начинают появляться стихи, посвящённые внутреннему общению Учителя и ученика; с другой – Рериха утверждают директором школы ОПХ. И не случайно «1906 годом можно датировать наступление второго, уже вполне зрелого периода в творчестве Рериха» [6].
 |
Н.К.Рерих. Спас Нерукотворный. Мозаика над входом в церковь Св. Духа в с. Талашкино Смоленской области. Выполнил В.А.Фролов. 1912 |
 |
| Н.К.Рерих. Спас и князья святые. Мозаика южного портала Троицкого собора Свято-Успенской Почаевской Лавры. 1910. Выполнил В.А.Фролов. Украина, Теропольская обл. |
Стремясь возродить принципы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для мозаичных работ конца XIX – начала XX века измельчённых, зеркально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значительность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной» . [7]
 |
| Спас Нерукотворный. Конец XIII - начало XIV века. ГТГ, Москва |
Переходя к стилю исполнения Спаса, процитирую Е.П.Маточкина, замечательно раскрывающего этот аспект темы. «На фоне византизирующих по стилю и несколько однообразных по внешней характеристике апостолов образ Христа выделяется своей одухотворенностью. Его удлиненный лик обрамлен волосами и бородой по типу Спаса Вседержителя на псковской иконе XIII века «Илья-пророк в пустыне с житием и Деисусом» (ГТГ). Облик его выразителен, с приподнятыми у переносицы бровями, опущенными уголками губ и подчёркнутыми линиями усов. Борода несимметрична, как и усы, хотя лик строго фронтален. Белое вохрение высветляет веки и линию носа. Большие, тёмные, широко раскрытые глаза, написанные по византийскому канону, оттенены бликами и устремлены прямо на зрителя. Их жгучий взгляд словно прожигает пространство; в нём сосредоточены и горечь будущих мучений, и понимание необходимости своей искупительной жертвы. Сравнительно небольшой по размерам и расположенный выше всех в надвратной сени лик Христа всё же не затерялся среди других изображений иконостаса, а, напротив, притягивает к себе и как бы составляет психологический фокус всего ансамбля» . [8] «Считается, что Нерукотворный Образ отражает наиболее древнее и достоверное свидетельство об облике Иисуса Христа, явленное чудесным путём, без участия людей, по воле самого Спасителя.
 |
Феофан Грек. Пантократор. 1378. Фреска. Новгород, церковь Спаса Преображения на Ильине улице. |
Художники всегда старались по возможности точнее воспроизвести это прижизненное, отпечатавшееся на полотне изображение. Не случайно Рерих так внимательно и аккуратно следует известным древнейшим иконам Спаса Нерукотворного. Единственным отступлением от них является необычно маленькая борода без выступающих завитков… Лик Спаса, и его волосы обрамлены непрерывной тёмной линией – приём, идущий ещё со времён мозаик Софии Киевской.
…Своим цветовым решением рериховский Спас заставляет вспомнить феофановские творения с их контрастным сопоставлением тёмного санкиря и белильных движков.
… «Спас Нерукотворный» - довольно редкий в древнерусском искусстве сюжет (до середины XV века известно всего шесть подобных икон, три из них были открыты сравнительно недавно), поэтому было бы чрезвычайно интересно выяснить, на какие же памятники ориентировался художник в своей работе. Одним из прототипов здесь, вероятно, здесь мог послужить одноименный псковский образ XV века, который Рерих мог видеть в собрании М.Кл.Тенишевой в Талашкине. У него незамкнутый нимб и немало общего в рисунке волос, носа, рта и подбородка. Однако значительно больше сходства у пермского образа с иконой, которая ранее находилась во Введенской церкви в Ростове Великом, и которую Рерих мог видеть во время своего паломничества по городам древней Руси («Спас Нерукотворный», конец XIII – начало XIV в., ГТГ)…
 |
Н.К.Рерих. Фрагмент Пермского иконостаса. Спас Нерукотворный |
К источникам, которые вдохновляли Рериха, и которым он следовал в своём искусстве, следует отнести и замечательный памятник лицевого шитья XIV века – воздух «Спас Нерукотворный с предстоящими» (1389 г., ГИМ). Рерих мог его видеть в собрании П.И.Щукина или среди изданных в 1902 году «Художественных сокровищ России»… Главное, что сближает с ним рериховское произведение, - это характерная типология лика. Его отличают: высокий лоб, широкое кольцо волос и расположение линии глаз на половине высоты головы. (У известных древнейших «Спасов Нерукотворных» нижняя часть лика значительно больше верхней).
Несмотря на внимательное следование древним каноническим приёмам, рериховский образ достаточно самостоятелен по исполнению и своеобразен по идейному замыслу. Он гораздо мягче в сравнении с суровым обликом псковского образа и не столь величественный, как ростовский... По психологической характеристике его (облик рериховского Спаса) можно отчасти сопоставить с кремлёвским оплечным Спасом, именуемым «Спас Златые власы» (начало XIII в., Музей Московского Кремля…). Рерих уже обращался к нему в своём творчестве для создания мозаики церкви на Пороховых заводах в Шлиссельбурге (1906)… В соответствии с более поздней традицией художник рисует глаза не полностью раскрытыми, а с чуть приспущенным верхним веком, как, например, у «Спаса Нерукотворного» конца XIV века из собрания Павла Корина…». Далее Е.П.Маточкин ассоциирует психологический образ пермского Спаса с коллизиями XX века.
Н.К.Рерих. Фрагмент Пермского иконостаса. Тайная вечеря. Икона из надвратной сени. 1907
«Спас Нерукотворный» — это любимый мотив художника, к которому он обращался неоднократно в своих мозаиках. В дальнейшем Рерих создавал его для Почаевской лавры и храма Святого Духа в Талашкине. Буквально за год до Пермского иконостаса … Рерих работал над эскизами для церкви села Пархомовка Киевской губернии. Был среди них и образ Спаса Нерукотворного». Несмотря на иной замысел, между произведениями немало общего.
… «Рериховский почерк можно узнать по маленькой бородке, которая характерна для всех его Спасов. В древнерусской иконописи такая маленькая бородка рисовалась у Спаса оплечного и у Спаса Вседержителя, а для Нерукотворного Образа полагалась большая борода, разделённая на две половины… Главное, что выдаёт руку крупного мастера, - это хорошее знание иконографических изводов и большая духовная наполненность образов... У всех древнерусских Спасов Нерукотворных согласно канону пряди волос рисовались расходящимися в стороны. Создавалось ощущение, будто они рассыпались по плечам; в то же время эта деталь придавала определённую устойчивость всей композиционной схеме и способствовала впечатлению высокой полётности взгляда. Здесь же, в рериховском написании 1907 года, пряди волос безжизненно падают вниз, что привносит в сложившуюся иконографию иную, более человечную интонацию.… Если Спас в надвратной «Тайной вечере» будоражит душу предчувствием евангельских страстей, то этот Нерукотворный Образ взывает к размышлению над будущим…
М.А.Врубель. Воскресение Христа.
Триптих.
Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. 1887
В линии Спасов, созданных русскими живописцами середины XIX и начала XX века – А.А.Ивановым, В.М.Васнецовым, М.А.Врубелем, М.В.Нестеровым, рериховский образ, прежде всего, более каноничен, вернее, написан в классических традициях древнерусского искусства. Собственно, после Симона Ушакова и иконописцев его времени мы фактически не знаем значительных достижений в русле отечественного иконописания. Рерих прикоснулся к национальным художественным истокам и своим творчеством сказал здесь новое и значительное слово. Его интерпретация образа Спаса Нерукотворного, столь близкого по внешнему облику древним изображениям, в то же время во многом следует традициям художников XVII века с их стремлением полнее представить человеческую ипостась Христа, несущего в мир помощь и утешение». [9]
 |
Н.К.Рерих. И мы продолжаем лов. 1922. Х., т. 71,1х101,5. Частное собрание . (And We Continue Fishing) |
Помимо эстетической ценности, произведения Рериха этого времени, посвящённые Христу, по словам Балтрушайтиса, «есть искусство Символа». [10] Забегая вперёд, скажу, что, если «период Спаса» — это период воззвания через его Образ к духу человека, то в дальнейших его полотнах с Христом мы уже позваны, мы уже идём по пути за Рерихом, и на этом пути и символом восходящего, и целью восхождения одновременно выступает Христос. Переходя от воззваний земных к воззваниям космическим, здесь Рерих вновь выступает перед нами как яркий представитель русского космизма в живописи. [11]
Примерно с 1908 г. мы видим во всём творчестве Рериха нарастающее влияние на сюжет произведений внутренней жизни его жены, Е.И.Рерих (картины «Властитель ночи», «Превыше гор», «Держательница мира» и т.д.). По сути, Н.К. и Е.И. Рерихов после Трансгималайской экспедиции разделять невозможно. «Творили вместе, и недаром давно сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское», - напишет Н.К.Рерих в 1941 году в очерке «Сорок лет». Так появляется в 1922 г. серия «Священная», посвящённая общине Сергия Радонежского, роль которого в истории Руси символически толкуется снами Елены Ивановны и её начинающимися записями. Глубоко символична в серии картина «И узрим (И мы видим)». «Спас – радостный, Спас – грозный, Спас печальный, Спас – милостивый, Спас – всемогущий. И всё тот же Спас, всё тот же лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлениями», - можем мы прокомментировать полотно словами Николая Константиновича. [12] Вторая картина серии, «И мы продолжаем лов» - стоит особняком и восходит к общехристианским мотивам, в отличие от явно православных мотивов предыдущих картин. [13] В основу сюжета положена евангельская притча и слова Иисуса к рыбакам при их призвании в ученики: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков». [14] «Дело в том, что Рерих здесь выстраивает свою композицию так, как это делал Рафаэль в своём знаменитом эскизе к ватиканскому ковру. Единственное отличие состоит в том, что у Рериха на полотне нет Христа. Его золотой нимб превратился в диск солнца, розовый хитон — в закатное небо», — отмечает Е.П.Маточкин. [15]
Н.К.Рерих. Перекресток путей Христа и Будды. 1925. МЦР, Москва.
Вдохновлённый наставлениями Живой Этики, Рерих воплощает ряд подсказанных в ней сюжетов на своих полотнах. Так появляются «Знаки Христа (Путь)» [2, 16], «Перекрёсток путей Христа и Будды» с повторением сюжета через 16 (12 (?)) лет – «Ладак. Скалы» [17, 18], о чём даже имеется прямое указание Учителя [42], «Пруд Иссы. Лэ» («…Прошли мимо пруда, где, по преданию, впервые учил Исса. Влево остались доисторические могилы, за ними - место Будды, когда древний основатель общины шёл на север через Хотан. Дальше - развалины строений и сада, так много нам говорящие», – пишет Николай Константинович в путевом дневнике во время прохождения Транс-Гималайской Эксредицией Ладакха [43], «Моление о чаше (Чаша Христа)». [19, 20, 21] Чрезвычайно интересна и необычна по своему синтетическому решению картина « Sacred Gifts (Священные Дары)» из серии «Сикким». Оставим специалистам — ориенталистам и искусствоведам — анализ явного соединения восточных и православных традиций, воплощённых в Спасителе, восседающем в позе Лотоса на фоне гряды Гималаев. Позволим себе применить только один из многочисленных ключей к картине Рериха — анатомо-физиологический. Согласно Учению Сердца, переданному Благословенным Своим ученикам, истинный Христос живёт в сердце всего сущего. В организме человека сердце не только освещает все органы всевозможными дарами, несущимися к ним с потоками структурированной крови, но и само получает от органов продукты жизнедеятельности этих планет организма. Здесь, как и в вариантах «Часовни Сергия», Рерих наглядно изображает сердце, возвышающееся на куполе диафрагмы, и открывается нам истинным Учителем жизни, мысль которого проникла в самую суть природы. Такой Учитель по-настоящему способен излечить больное сердце человечества. Опять же в связи с внешними и внутренними причинами в 1932 - 1933 гг. Н.К.Рерих возвращается к теме Христа. В 1932 г. уже становится неизбежной Великая Мировая Война. На картине «Св. Сергий Радонежский» Образ Спаса на стяге – на втором плане, перед войском, как символ неизбежности Жертвы народа. [22, 23, 24] Картина является частью триптиха, в который входят «Св. Франциск» и «Мадонна Орифламма» [23]; все три картины взывают к святому в человеке, говорят об охранении сложенных народами сокровищ, дают надежду на будущее. Тогда же появляются «Исса и голова великанова» — два варианта [25, 26], «Христос в пустыне» [27, 28], «Сошествие во ад» [29, 30, 31], «Искушение Христа» [28, 32], «Тень Учителя» [33], «Труды Мадонны» [34, 35]. Начиная с 1930-х гг. в полотнах Рериха происходит качественный скачок, косвенно говорящий о кардинальных внутренних переменах в душе художника. Предельно нарастает символичность картин, увеличивается их потенция (раскрываемость), «повышается проблемность» (Ю.Лотман). «Чем больше точность искусства, тем больше оно отрывается от изображаемого… Чем больше изображение стремится к жизни, тем оно условнее... Искусство – не жизнь, но матрица жизни (вторая жизнь)», – утверждает Ю.М.Лотман. [36]
 |
Н.К.Рерих. Чаша Христа. 1925. Х., т. 73,6х117. Частное собрание, США. |
Распространён на полотнах Рериха способ создания символа посредством обезличивания Христа: то он к нам спиной («Знаки Христа»), то сокрыт деталью строения (эскиз «Труды Мадонны»), то вообще лишь его присутствие угадывается («И мы продолжаем лов»). Известный по внутреннему смыслу приём, когда Рерих придаёт персонажу произведения восточные черты, – встречаем в картине «Искушение Христа». Словами Вивекананды [37], «Часто вы забываете, что Иисус был плоть от плоти Востока, несмотря на то, что в своём воображении вы наделяете его облик голубыми глазами и тёмными волосами. Назаретянин остаётся всё-таки восточным человеком. Все символы, все картины в Библии – сцены, пейзажи, притчи – это голос Востока». Тема Востока и Запада, их сопоставления и сближения ясно звучит и в работах «Перекрёсток путей Христа и Будды», «Сошествие Христа во ад» (общность сюжета и деталей композиции с другой картиной – «Будда в подводном царстве»). Христос выступает здесь как ещё один мощный объединяющий фактор мира.
Н.К.Рерих. Исса и голова великанова (вариант).
1933. Х., т. 76,2х120,8. МРН, Нью-Йорк, США.
«В своих картинах я не стремился следовать историческим канонам, но стремился показать Христа человеком» , - скажет Рерих в одном из своих писем. А на клевету в свой адрес об отступлении от Православия опубликует в харбинской газете «Символ веры» (1936) и подпишется под ним.
Н.К.Рерих. Святое приношение ( Sacred Gifts ).
Из серии Сикким . 1924. Х., т. 90х118. ГМВ.
Сегодня я не стал затрагивать рядом идущие картины, прилегающие к теме Христа: «Св. София – премудрость Божья» (вспомним слова Оригена [38] о том, что Премудростью Божьей назывался Христос), «Сокровище ангелов», где Христос распятый изображён на датском Йеллинском камне [39]; «Звезда Матери Мира (Караван идущий)», «мессианские» полотна Рериха, изображения Спаса на стягах в «Сече при Керженце», «Александре Невском» и т.д.
В заключение темы хочу сказать несколько слов о монограмме, которою Рерих подписывал свои произведения: «В 1910 году впервые Николай Константинович стал подписывать свои картины монограммой, сочетающей первую и последнюю букву фамилии Рерих… В первые века христианства обыкновенно вместо изображения Христа употреблялась монограмма Его Имени. Древнейшей формой монограммы было сочетание греческих букв Х и Р как раз в виде … Монограмма изображалась на многих картинах и предметах религиозного значения вплоть до средних веков». [40]
Анализ графика.
 |
 |
Из расположения столбцов (пиков), высота которых соответствует кратности обращения к сюжету с Обликом Христа, по оси ординат можно сделать несколько интересных выводов.
- Появлению Облика Христа в творениях Рериха предшествуют, согласно графику, провалы, которые в биографических источниках заполнены интенсивными духовными переживаниями и духовным ростом Н.К.Рериха. За духовным ростом следует рост внешнего значения деятельности Николая Константиновича, его положения в обществе, и эти события совпадают с обращением художника-Рериха к Образу Христа в своём творчестве.
- Мы можем говорить, по крайней мере, о пяти подобных ”пульсациях“ в жизни Н.К.Рериха. Последний, индийский период его жизни нам мало доступен для изучения, поэтому можно предположить ряд интересных находок в будущем, дополняющих этот график.
- Сегодня трудно говорить о прямой корреляции между частотой встречаемости Облика в единицу времени и степенью духовного роста Рериха, но этот вопрос достоин изучения.
- Правомочно предположение, что подобные “пульсации” можно проследить относительно других Ликов. Тогда духовный рост Рериха, предшествовавший их появлению в произведениях, будет выражаться в обретении Рерихом определённых качеств, присущих этому Лику.
----------------------------------------
Источники
1. Озарение, IV – 8.
2. Криптограммы Востока.
3. П.Ф.Беликов, В.П.Князева. Николай Константинович Рерих. Самара, «Агни», 1996. С. 16.
4. Эрнст С. Н.К.Рерих. 1916. («Держава Рериха», с. 11, 19).
5. Беликов П.Ф. Опыт духовной биографии.
6. П.Ф.Беликов, В.П.Князева. Николай Константинович Рерих. Самара, «Агни», 1996. с.70.
7. П.Ф.Беликов, В.П.Князева. Николай Константинович Рерих. Самара, «Агни», 1996. с. 87.
8. Маточкин Е.П. Пермский иконостас Николая Рериха, с.67-68.
9. Маточкин Е.П. Пермский иконостас Николая Рериха, с. 70-80.
10. Балтрушайтис Ю. 1916. Внутренние приметы творчества Рериха. («Держава Рериха», с. 51).
11. Сергеева Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха. Москва, 2003, с.67.
12. Н.К.Рерих. Икона. 1904 г..
13. Сергеева Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха. Москва, 2003, с.56.
14. Евангелие от Матфея. 4.19.
15. Материалы МОНК. МЦР, 2000. с.111-112.
16. З.Г.Фосдик. Мои учителя. С.237.
17. Н.К.Рерих. Алтай - Гималаи. «Сфера», с.115, 140.
18. Высокий Путь. §§ 979, 1090 – 1098.
19. Евангелие от Марка. 14:35.
20. Евангелие от Луки. 22:39-44.
21. Маточкин Е.П. Пермский иконостас Николая Рериха. С.130-132.
22. Непрерывное Восхождение, с. 125.
23. Непрерывное Восхождение, с. 134-135.
24. Непрерывное Восхождение, с. 440.
25. Н.К.Рерих. Твердыня Пламенная. Легенда Азии, «Сфера». С. 265.
26. Н.К.Рерих. Алтай - Гималаи, «Сфера», с.269.
27. Высокий Путь. §§ 774, 1043.
28. Сергеева Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха, Москва, 2003, с.101.
29. Надземное, § 150.
30. Агни Йога, т.1, изд. Тольятти, с.143.
31. Сергеева Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха, Москва, 2003, с.97.
32. Надземное. § 149.
33. Сергеева Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха, Москва, 2003, с.129.
34. Н.К.Рерих. Держава Света. Женщинам.
35. Сергеева Н.В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха, Москва, 2003, с.78-82.
36. Телепередача 30.09.03, Пятый канал, «Искусство и нравственность».
37. Лекция С.Вивекананды «Миссия Христа», 1900, Лос-Анжелос.
38. Ориген «О Началах».
39. Петербургский рериховский сборник, вып. 2.
40. Беликов П.Ф.Опыт духовной биографии, с. 97-98.
41. Алехина A.M. Облик Христа в творчестве Рерихов (г. Киев).
42. Высокий Путь, § 1052.
Ваши комментарии к этой статье
№22 дата публикации: 01.06.2005