Владимир Леонидович Мельников,
заместитель директора по научной работе
Санкт-Петербургского государственного Музея-института семьи Рерихов,
кандидат культурологи

РЕРИХ И ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА: БУРЛЮК, ХЛЕБНИКОВ, МАЯКОВСКИЙ

«Американские художники из Российской империи» - так назвалась выставка, которая проходила с 19 февраля по 1 июня 2009 г. в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея. На этой выставке отечественной публике впервые был представлен портрет Николая Константиновича Рериха (1874-1947) кисти известного деятеля русского футуризма Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967). Впервые этот портрет попал в поле зрения отечественных рериховедов в 2005 г., после обнаружения в петербургском собрании Б.Н.Васильева его чёрно-белой фотографии. И вот теперь - выставка в Русском музее, продолжившая цикл «Искусство русской эмиграции». В состав выставки, проведённой совместно с Фондом международного искусства и образования (Вашингтон), вошли произведения живописцев и скульпторов, уехавших из Российской империи и Советского Союза до конца 1930-х гг. и не вернувшихся на Родину. Увидев тогда этот замечательный портрет кисти Д.Д.Бурлюка, я подумал о том, что существовали естественные связи между рериховским наследием и русским футуризмом, и было бы интересно поразмышлять по этому поводу.

* * *

«Портрет профессора Н.К.Рериха» происходит из собрания Кристиана Бринтона, который подарил его Филадельфийскому художественному музею (штат Пенсильвания). Выполнен он на холсте маслом, его размеры 61,3 × 45,7. Написан в 1929-м году - в год наибольшего подъёма деятельности Н.К.Рериха в США. Тогда же был создан ещё один, стилистически очень близкий к этому карандашный портрет Н.К.Рериха, известный по воспроизведению в монографии Д.Д.Бурлюка «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930»[1].

Символика этого удивительного произведения насыщена самыми разнообразными реминисценциями рериховского наследия в духе футуризма. Из сине-серых водных глубин прорастает и тянется к запечатлённому на портрете художнику цветок лилово-розового Лотоса - многозначный символ мировой культуры.

В разных культурных традициях он воспринимается многозначно, но всегда позитивно. Н.К.Рерих использовал его в своём творчестве многократно[2] , демонстрируя уважение к ценностям разных культур. В архаичных символических системах Лотос - это Космос, поднимающийся из хаоса, как Солнце, взошедшее из Лотоса в начале мира. Это цветок света, результат взаимодействия созидательных сил Солнца и лунных сил воды. Будучи продуктом взаимодействия огня и воды, он символизирует Дух и Материю. Лотос - это совершенная красота. Он формирует чашу, символизирующую воспринимающий женский принцип. Согласно античному философу Ямвлиху, Лотос - символ совершенства, поскольку его листья, цветы и плоды образуют круг. Таким образом, Лотос олицетворяет духовное раскрытие, начиная свой рост из тьмы глубин и прорастая вверх через мутные воды, чтобы раскрыться на Солнце и в свете небес. Корень его олицетворяет нерастворимость, стебель - пуповину, привязывающую человека к своим истокам, цветок имеет форму солнечных лучей, коробочка с семенами символизирует плодоносную силу творения. В его бутоне сокрыты все возможности. Его цветение - это расширение, просвещение, сердце, космическое колесо мира явлений. Согласно традиции китайского буддизма, «Лотос Сердца» олицетворяет солярный огонь, а также время, невидимое и всепоглощающее, раскрытие всего сущего, мир, гармонию, союз. В Иране Лотос символизирует Солнце и свет. В символизме майя он олицетворяет Землю, проявленную Вселенную. В шумеро-семитской традиции Лотос олицетворяет Солнце и солнечных богов, а также лунных богов с Великой Матерью. Кроме того, он символизирует, с одной стороны, творческую силу, а с другой - жизнь и смерть, воскресение и бессмертие. Поэтому во многих культурах Лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Также Лотос - это символ человека благородного, «выросшего из грязи, но ею не запачканного». У египтян Лотос означает «огонь интеллекта», творение, плодородие, возрождение, бессмертие, царскую власть. Как атрибут Изиды он олицетворяет плодородие, девственность, чистоту. В греко-римской культуре Лотос (наряду с Розой) - эмблема Афродиты (Венеры). В индуизме Лотос - высшая форма или аспект земного, движитель бессмертной и духовной природы человека, раскрытия всех способностей. В то же время Лотос олицетворяет солнечный принцип, трон бога Брахмы, рождённого из Лотоса. Бог Агни тоже родился из Лотоса. Лотос является символом мира, поскольку центр цветка иногда изображается как Гора Меру в аспекте мировой оси.

Именно гипотетическую Гору Меру, блистающую своим снежным куполом, попробовал изобразить на дальнем плане портрета Д.Д.Бурлюк. Символику Лотоса он усилил активными «граффити» надписей и дополнительных изображений - горных хребтов, голубого небесного светила (своими тремя лучами-«антеннами» напоминающего будущий первый искусственный спутник Земли), отдельно стоящей пирамиды (символ духовной Иерархии) и чаши, покоящейся на «краеугольном Камне мироздания». В правом верхнем углу на облаках, поднимающихся из горной долины со священным озером, художник начертал греческую надпись: В нём самом конец исхода. На чаше он написал: CorArdens- «Пылающее Сердце» - название основанного в 1921 г. в Чикаго Международного центра искусств, у истоков которого стоял Н.К.Рерих[3] . На «краеугольном Камне мироздания» - греческие буквы - «альфа» и «омега», напоминающие об эпохальном полотне «раннего» Н.К.Рериха - «Сокровище Ангелов» (1904-1905), об общем содержании которого сам автор говорил: «ангелы стерегут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, - символы чего начертаны на Камне»[4] . Применив своё собственное начертание, Д.Д.Бурлюк попытался проникнуть в глубинный символизм рериховский Живой Этики - замечательного учения о единстве всего сущего, синтезирующего мудрость Запада и Востока. В символизме Живой Этики, сердечная чаша - это вместилище духовных накоплений, множество изречений связано с сердцем. Из огромного набора образов и утверждений приведём лишь одно, прямо соответствующее композиции чаши и Камня на портрете: «Серебряная чаша приличнее Камню»[5] . Д.Д.Бурлюк изобразил чашу и Камень золотыми. На его картине из облака с греческой «причинной» надписью в чашу изливается непрерывный поток благодати.

Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Холст, масло. 61,3 × 45,7. Филадельфийский художественный музей (штат Пенсильвания).	Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Бумага, карандаш. Воспроизведено: БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.

* * *

Несколько слов о прежнем владельце портрета Н.К.Рериха кисти Д.Д.Бурлюка Кристиане Бринтоне (Christian Brinton, 17.9.1870-14.7.1942), американском художественном критике, писателе, лекторе, коллекционере, сыгравшем, быть может, ключевую роль в судьбах русского футуризма на американской земле. По данным Т.А.Галеевой (2007)[6] , В.Н.Бендюрина (2009)[7] и С.Л.Бобровой (2009)[8] , он владел огромной коллекцией русского искусства своего времени: несколькими картинами Н.К. и С.Н. Рерихов[9] , серией работ Д.Д.Бурлюка, произведениями Б.Д.Григорьева и многих других русских художников.

В рериховедении он известен как автор нескольких статей о творчестве Н.К.Рериха и предисловия к каталогу его первой выставки в Нью-Йорке в 1920 г.[10] . Ему принадлежат следующие слова о художнике Н.К.Рерихе: «Он определённо внёс величайший вклад в культуру и общество Соединённых Штатов»[11] . Содействовал турне Николая Константиновича в 1920-1922 гг. по США. Не входя в Нью-Йоркские рериховские учреждения, все годы симпатизировал художнику. Так, в трудное время в 1937 г., когда из-за махинаций Луиса Хорша прекратил существование Музей Рериха в Нью-Йорке, в разгар судебных разбирательств между бывшими и настоящими сторонниками Н.К.Рериха, Кристиан Бринтон сделал доклад «Рерих - художник и друг» для Филадельфийского Рериховского центра.

Кристиан Бринтон был первым американским критиком, серьёзно интересовавшимся русским искусством и много популяризировавшим его. Посещал Россию в 1899, 1912 и 1925 гг. Решил содействовать проведению русских выставок под впечатлением от живописи «мирискусников» на выставке в Мальмё в 1914 г., на которой целый раздел занимал Н.К.Рерих. Начиная, как минимум, с 1918 г., участвовал в организации почти всех выставок русского и советского искусства или русских отделов международных экспозиций, автор многих предисловий к каталогам этих выставок и книгам о русском искусстве, а также статей. Популяризировал в США в основном современное европейское реалистическое искусство и модернизм. Именно в кругу Кристиана Бринтона Н.К.Рерих мог наблюдать за развитием модернизма, включая футуризм, и общаться с его носителями. (В дальнейшем мы ещё напомним его «уничтожающие» высказывания о модернизме).

Как зримое свидетельство этого общения осталась ещё одна картина, написанная Д.Д.Бурлюком, - «Звезда Бринтона» (1924). В центре композиции представлен портрет самого Кристиана Бринтона, а вокруг, в лучах - портреты его девяти друзей, в основном русских художников[12] . Изображены Сергей Конёнков, Борис Анисфельд, Николай Рерих, Сергей Судейкин, Борис Григорьев, Иван Народный, Абрахам Маневич, Александр Архипенко и Роберт Чанлер. О картине впервые сообщила Мари Лампард в статье, включённой в сборник, выпущенный в США[13] .

Обложка монографии Д.Д.Бурлюка,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Нью-Йорк, 1930.

* * *

Итак, сразу после приезда в США в 1920 г. Н.К.Рерих возобновляет связи с деятелями русского футуризма, оказавшимися в этой стране сами разными путями. В 1924 г., после первой, «разведочной» поездки в Индию, он делится своими путевыми впечатлениями и новейшими творческими достижениями с ними. После встречи с Н.К.Рерихом как со старым другом Д.Д.Бурлюк проводит любопытную аналогию: «К каждой картине Н.К.Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К.Рериха» (1924).

В 1929 г. после успешного окончания своей Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рерих вновь появляется в Нью-Йорке. Д.Д.Бурлюк с нетерпением ждал старшего товарища. Кроме двух портретов мэтра Давид Давидович создаёт книгу «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930», в которую включает уникальные материалы трёх своих бесед с ним. В ней также упомянут Кристиан Бринтон как основоположник американского рериховедения[14] . Первая беседа состоялась в 1922 г., вторая - в 1924 г., третья - в 1929 г. Были использованы материалы его бесед и с ближайшими сотрудниками рериховского музея в Нью-Йорке М.М. и З.Г. Лихтманами. Текст наполнен точными датами и цифрами; автор иногда дословно приводит речь Н.К.Рериха. Вот как Д.Д.Бурлюк, например, описал цель Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха: «…Проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающем свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными белыми саванами пустыни»[15] . В своей книге он описывает и атмосферу самих бесед, указывая, например, что третья из них, проходившая в августе 1929 г. в четырёхэтажном доме Музея Рериха на берегу Гудзона в Нью-Йорке, начиналась «в полутёмной зале у большого рояля», но потом участники беседы «перешли в более светлую комнату, и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М.Пржевальский, [П.К.]Козлов, Свен Гедин и присутствовавшие реально: Бурлюк, Николай Константинович Рерих и Зинаида Григорьевна Лихтман»[16] .

Приводя высказывания участников этой беседы, Д.Д.Бурлюк помещает в тексте книги и футуристические обобщения. Налицо своеобразное сотворчество «отца русского футуризма», одного «из основателей кубофутуристического движения во Франции и Германии» (так писал о Д.Д.Бурлюке В.В.Кандинский в журнале «Синий всадник» в 1910 г.) и виднейшего пророка Новой Эры, художника-мыслителя, «Мастера Гор». Вот слова Д.Д.Бурлюка, сказанные во время беседы Н.К.Рериху: «Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находится в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте»[17] . Как тут не вспомнить очень созвучное изречение Н.К.Рериха образца 1910 г.: «Мечтаю о прошлом и живу Будущим». И как тут не отметить, какой большой духовный путь проделал Д.Д.Бурлюк, придя в зрелом возрасте к тому, что с таким жаром отрицал в юности!

Вполне футуристически (в позднем наполнении) звучат и наблюдения Д.Д.Бурлюка об особых свойствах гималайских картин мастера: «Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определённое часов количество для любования, разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстет-энергии на долгие сроки, как озёра горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины»[18] .

Не правда ли это наблюдение напоминает «антураж» портрета Н.К.Рериха 1929 г., с которого мы начали свои заметки?

* * *

Совершенно очевидно, что такое плодотворное общение в относительно поздний период жизни было бы невозможно без предшествующего длительного творческого взаимодействия обоих художников ещё в России. Данные об этом, к сожалению, до сих пор не систематизированы, поэтому напомним те эпизоды, которые удалось «выудить» из отечественной периодики и биографической литературы.

Обложка монографии А.Ф.Мантеля,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Казань, 1912.

Скорее всего, первая творческая «встреча» Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка состоялась на петербургской выставке «Салона» С.К.Маковского в 1909 г. Выставка была устроена в помещении Меншиковских комнат Первого кадетского корпуса. Экспонентами были художники различных направлений, в соответствии с задачей, поставленной перед собой устроителем, - всесторонне показать современную русскую живопись: Д.Д.Бурлюк, И.И.Левитан, В.В.Кандинский, В.А.Серов, В.И.Суриков и многие другие. Н.К.Рерих представил сорок четыре работы - среди них картины «Бой», «Илья-пророк», «Славяне на Днепре», «Песнь о викинге», пейзажи Финляндии, Италии и Германии, ряд театральных эскизов. Особый интерес общественности вызвала картина, впервые показанная публике, - «Сокровище Ангелов», написанная в 1904-1905 гг.[19] Именно тогда Д.Д.Бурлюк воспринял идею краеугольного Камня мироздания, чтобы пронести её через всю жизнь.

Одни критики долго не могли примирить деятельность братьев Бурлюков с «мирискусниками». Так, И.И.Лазаревский в 1908 г. писал: «…Нельзя договариваться до утверждения того, что Серов и Левитан, Врубель и дягилевцы, среди которых Бенуа, Сомов, Рерих, К.Коровин, А.Головин, Е.Лансере, Билибин - ничто перед господами Бурлюками со присными»[20] . Точно так же другие деятели начала XX в. противопоставляли творчество Д.Д.Бурлюка академизму. В марте 1912 г. Н.И.Кульбин уверял, что «академизм - это старая солома, которую декаденты должны покрыть навозом, чтобы дать почву для нового искусства», и как аргумент приводил такое своё наблюдение: «Перед холстами Репина так не толпилась публика, как теперь толпится перед холстами Бурлюка»[21] . Лекцию Н.И.Кульбина, выступившего в Художественно-артистической ассоциации, прослушали А.Н.Бенуа, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, А.А.Ростиславов, Д.Н.Кардовский, К.К.Врублевский и многие другие [22].

Так или иначе, но жизнь брала своё, и уже в сентябре 1913 г. на выставке «Современное искусство» в Художественном бюро Н.Е.Добычиной (Санкт-Петербург) вместе были представлены произведения Рериха, Бурлюка, Григорьева, Архипова, Бобышева, Богаевского, Браза, Гауша, Добужинского, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплётчикова, Остроумовой-Лебедевой, Петрова-Водкина, Бенуа, Шухаева, Юона, Яремича, Феофилактова и других. Правда, «благонамеренный» критик И.И.Ясинский особо оговаривал, что картины Бурлюка, «не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом», «довольно приличные и правдивые»[23] . То же повторилось в том же бюро и в следующем году: «Несколько хороших вещей дали Н.К.Рерих, И.И.Бродский, С.В.Малютин, А.В.Средин, кн. А.К.Шервашидзе… Г[-н] Бурлюк удивил нас. Забыв о кривляньях, он написал прекрасный, сильный, солнечный пейзаж, ничего общего не имеющий с его прежними футуристическими выступлениями» [24]. И в 1915 г. то же самое[25] .

Совместная выставочная деятельность скоро привела к появлению художественных коллекций, в которых имена Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка объединялись увлечением собирателя. Таково было собрание А.Ф.Гауша, описанное А.Ф.Мантелем в 1913 г.[26]

* * *

Давид Давидович Бурлюк - одна из самых ярких фигур русского и мирового авангарда. Долгие годы многогранная деятельность Д.Д.Бурлюка - художника, поэта, критика, антрепренера - воспринималась, по большей части, в связи с гигантской фигурой В.В.Маяковского, что не способствовало оценке истинных размеров его дарования. Д.Д.Бурлюк как поэт вырос из корней русского слова, как художник - из недр русского искусства.

В 1910 г. поэты и художники Давид Бурлюк, его братья Владимир и Николай, Василий Каменский, Елена Гуро и Велимир Хлебников выпустили первый сборник «Садок судей». Возник план издать этот сборник на «обоях». Его выход можно считать первым шагом русского футуризма.

После отъезда Д.Д.Бурлюка в эмиграцию его имя попало в «чёрный список», т.е. о публикации его работ в России не могло идти и речи. Однако, вопреки всем запретам, многие поэты и писатели в своих литературных записях, книгах и стихах говорили о Д.Д.Бурлюке и его роли в истории русского искусства. Н.К.Рерих тоже следил за его творчеством, высказывался о нём, хотя критически относился к пёстрой «толпе» модернистов, в которой Д.Д.Бурлюк был «как рыба в воде». В причинах негативного отношения Николая Константиновича к модернизму попробовал разобраться в своей работе В.М.Сидоров[27].

Новые направления в искусстве никогда не пробивались без острых противоречий и столкновений. Горячие выпады слышались и со стороны утверждающихся «новичков». Классический пример такого самоутверждения - статья Казимира Малевича «Мир мяса и кости ушёл»[28] : «Мне ненавистны авторитеты прошлого, как “шурум-бурумы” бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы, - проповедовал новоявленный «мессия» авангардизма в 1918 г. - Культ их - кладбище, мастерство их - раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое».

«Прошёлся» создатель «Чёрного квадрата» и по архитектору А.В.Щусеву, и по его друзьям - художникам Н.К.Рериху и Е.Е.Лансере: «Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как не здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал - дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколёсные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. Свистки, лязг, стон паровозов, тяжёлое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою лёгкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики... Комок, узел, связанный временем жизни. И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря. И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой - доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн - начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И ещё упрекают футуризм в нелогичности.

Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы - молодость ХХ века - среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени. Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени».

Не менее «программной» была и «Пощёчина общественному вкусу», подписанная Давидом Бурлюком, Александром Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, знаменитая своими громкими отрицаниями: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности… Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..» (Москва, декабрь 1912).

* * *

Неудивительно, что ещё в 1909 г. причины проявляющейся во всём мире духовной деградации Николай Константинович видел в утрате связи с Первоисточником и отказе от лучшего в культурном наследии Прошлого: «Не умея разобраться в наслоениях, не зная путей создания нашего искусства, в массах слагается представление о каких-то грубых наследиях, о чём-то недостойном современного “просвещённого” глаза. К довершению всего, хотя и огрубелые, но всё же народные формы часто заменяются самым пошлым видом модернизма, и тогда всякие горизонты закрываются» [29]. «Многое в модернизме до сих пор не объяснимо и не убедительно», - подчёркивал он и в 1930 г.[30]

Н.К.Рерих искал и находил свой особый путь. Его привлекала не свойственная новым стилям «современность во всей её условной нагромождённости»[31] , а сложившаяся веками прекрасная основа народной культуры, которую он обрёл в отечественной старине[32] .

Целый ряд и других высказываний Н.К.Рериха свидетельствует о, казалось бы, непроходимой пропасти между «героическим реализмом», к носителям которого он относил себя, и «крикливой мишурой» многих современных течений. «Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм, - пророчествовал он в июне 1947 г. - Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фюмизм - синкронизм, кубизм, овизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм - всякие эфемериды - пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в “ридикюль”. И запрещать их нельзя - они отражали состояние общественности»[33] .

И всё же нельзя по отдельно взятым высказываниям, не учитывая другие оценки и конкретные действия, делать далеко идущие выводы. Для Николая Константиновича модернисты не были все на одно лицо. Среди них он выделял «новаторов». Мы согласны с Ю.И.Долгиным[34] , что «уничтожающие» отзывы Н.К.Рериха о модернистских течениях в искусстве, в том числе, о футуризме, характерным деятелем которого был Д.Д.Бурлюк, необходимо скорректировать его же дневниковой записью от 22 февраля 1926 г., вошедшей в книгу «Алтай - Гималаи»: «Пусть купят Бурлюка и вещи новаторов. Ведь максималисты художники борются против той же всепожирающей пошлости и лицемерного мещанства. В будущем американском Музее должен быть большой отдел нового, а также отдел иностранцев, внёсших в Америку своё творчество. И привлекайте больше молодых; надо, чтобы резерв был силён и подготовлен. Нельзя биться в одну линию»[35] . Так произведения Д.Д.Бурлюка и его друзей-футуристов поступали в собрание Музея Рериха в Нью-Йорке. И послужили залогом настоящего «будетлянства».

* * *

О Давиде Давидовиче Бурлюке вспоминали: «…Он вдохновлял людей, внушал веру в себя, как никто другой, такое любование, внимательное отношение у него было к чужому творчеству. В нём было заложено огромное отцовство, везде он выкапывал какие-то таланты. Так же он относился и к Хлебникову…»[36] .

О Николае Константиновиче Рерихе и его Рисовальной школе даже «оппоненты» говорили с восхищением: «…На наших глазах самое закоснелое из российских художественных учреждений, некогда цитадель г-на Сабанеева, а ныне обитель М.П.Боткина, оказывается вдруг способным на обновление и жизненность. На старом, прогнившем, дуплистом пне вдруг появились зелёные ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево... Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего всё большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казёнщины. Рерих, во имя своего хорошего дела, готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при том он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя своё наступательное движение, зато производя его с тем большими и верными результатами…. Рерих принял наследство и, как мудрый хозяин, не стал его сразу ликвидировать, ломать и переиначивать, а наметил ряд исправлений, которые он рассчитал совершить в последовательном порядке, не повергая всего дела в риск авантюры. Для этого требовалась большая выдержка и полное самообладание»[37] .

Не правда ли, созвучная близость характеристик? Ученики «Школы Рериха» вспоминали и про «отцовство» своего наставника. Можно найти ещё много общего в отношении к своей профессии и в призвании этих двух людей. И творчество Велимира Хлебникова также не прошло мимо внимания Н.К.Рериха.

* * *

В 1995 г. в Государственном архиве Краснодарского края нам удалось познакомиться с семейным фондом заслуженных профессоров медицины Анфимовых, до сих пор мало востребованным учёными-литературоведами. Сделанные копии поступили в научно-вспомогательный фонд Рериховского центра СПбГУ, а затем в научный архив Музея-института семьи Рерихов. Наш интерес к данному фонду был обусловлен среди прочего и личностью поэта Велимира Хлебникова (в ряде прижизненных изданий - Велемір, Велемир, Velimir; настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922), с литературным наследием которого Н.К.Рерих был знаком. Николаю Константиновичу нравилось «стихийное звучание» следующих слов поэта:

Ставят новую правду зодчие наши на новых основах.

Эту неизвестную хлебниковедам строку Н.К.Рерих привёл в записном листе «Стихия» в 1938 г., начинающимся с упоминания о получении новой книги П.И.Лопатина: «Прислали книгу “Волга идёт в Москву”[38] . Грандиозный новый канал останется историческим актом. Какое бы шипение где-то ни происходило, всё-таки дело остаётся делом и при том русским великим делом. По всей истории русской от летописных времён можно находить великие дела, размер которых обозначался лишь в веках. Нам приходилось знакомиться среди раскопок каменного века с системою Петровских каналов. Не забудем, что во время сооружения этих замечательных водных путей вспыхивали целые бунты, и называлось это благодеяние “антихристовым делом”»[39] .

Как известно, сын Екатерины Николаевны Вербицкой и Владимира Алексеевича Хлебникова, Велимир Хлебников в 1908 г. переехал в Санкт-Петербург, поступил на 3-й курс естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета. С осени 1909 г. перешёл на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности, вслед за этим перешёл на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета, но университета так и не кончил. Как писал он сам 5 августа 1914 г. в ответах на анкету С.А.Венгерова, «в годы студенчества думал о возрождении языка, написал стихи “О, рассмейтесь” и “Игра в Аду”»[40] . В эти же годы Н.К.Рерих имел самые тесные творческие контакты с универсантами-филологами[41] .

В бумагах В.Я.Анфимова сохранился машинописный экземпляр большого стихотворения Велимира Хлебникова «Ангелы» 1919 г.[42] В нём имеются следующие строки:

Летит синеглазое войско

Сквозь время великой войны

И бьётся упорно и свойско

С той силой, что пала на ны[43] .

Обладавший обширными знаниями Велимир Хлебников был убеждён, что развитие человечества закономерно и существует периодичность природных процессов - от суточной смены до огромных космических колебаний. Многие годы он отдал математическим вычислениям закономерностей в рождении великих людей, в гибели государств, других событий. В воззвании к славянским студентам, написанном в Петербургском университете в 1908 г., он пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войной друг на друга и будут свидетелями крушения государства. В брошюре «Учитель и ученик», изданной в мае 1912 г., Велимир Хлебников на основе своих вычислений предрёк революцию 1917 г., в результате которой, по его предсказаниям, падёт Российская империя[44] . Как здесь не вспомнить «Предвоенную серию» картин Н.К.Рериха 1912-1914 гг., справедливо названную современниками «Пророческой»[45] . Рериховские образы «Ангела последнего» (1912) и ангела, несущего спящим стражникам «Меч мужества» (1912), созвучны и именно «стихийно» близки (выражение Н.К.Рериха) «Ангелам» Велимира Хлебникова, бьющимся «упорно и свойско» со враждебной человечеству силой.

Несомненно, что неординарные, полностью оправдавшиеся вычисления, а также самобытное мировоззрение поэта-математика привлекли внимание профессора В.Я.Анфимова. Многие годы после харьковской встречи с Велимиром Хлебниковым он разрабатывал различные вопросы периодичности психических процессов и влияния космических закономерностей на поведение людей, подготовил на эту тему ряд публикаций и оставил интересные записи, сохранившиеся в его краснодарском архиве. Следует отметить, что космологические наблюдения В.Я.Анфимова 1920-х - 1930-х гг. близки положениям А.Л.Чижевского, изложенным в книге «Земное эхо солнечных бурь»[46] , а также отдельным параграфам Учения Живой Этики, изданного примерно в то же время Рерихами.

* * *

Как известно, Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) считал своим учителем Д.Д.Бурлюка. Ему импонировало, что Д.Д.Бурлюк призывал «разгромить старое буржуазное “жречество”, мистиков, символистов, бульваристов, порнографистов и академиков» (по словам В.В. Каменского). Получив в 1911 г. диплом Одесского художественного училища, Д.Д.Бурлюк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у Л.О.Пастернака и А.Е.Архипова, но 21 ноября 1914 г. был исключён из училища вместе с В.В.Маяковским за турне по 27 городам России, где они пропагандировали авангардистское искусство. В октябре 1917 г. Д.Д.Бурлюк снова в Москве. Издавал «Газету футуристов», поставил совместно с В.В.Маяковским фильм «Не для денег родившийся», вместе они выступали в Кафе поэтов…

Единственный автор, кто поставил в один ряд имена Н.К.Рериха и В.В.Маяковского, это ныне покойный российско-эстонский историк и культурный деятель В.А.Жилкин. В своём исследовании «Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский» (2006)[47] Владимир Александрович писал: «Высокой была миссия Владимира Маяковского: среди насилия и крови… утверждать спасительную роль Любви, утверждать этим грядущую Духовную революцию... Маяковский в 1920-е -1930-е гг. был очень популярен среди молодёжи, он даже получил в молодёжной среде кличку “Маяк” - как символ устремления к неким новым берегам жизни».

Встречи В.В.Маяковского с Н.К.Рерихом состоялись в марте 1917 г. в связи с созданием органа по охране художественных ценностей. 4 марта 1917 г., когда на квартире Максима Горького собралось 50 человек художественных деятелей, была выбрана комиссия из 12 человек. Вскоре расширившаяся до 20 членов, она приобрела государственный характер и стала называться «Особым совещанием по делам искусств при Временном правительстве». В состав двенадцати вошёл и Н.К.Рерих. По свидетельству художника А.А.Радакова, В.В.Маяковский был на совещании у Максима Горького 4 марта 1917 г. и резко критиковал доклад А.Н.Бенуа[48] . После того как Временное правительство согласилось с необходимостью принять меры к охране художественного наследия, был образован Комиссариат по охране художественных ценностей, в который вошёл и Н.К.Рерих, а 10 марта был избран Временный комитет по созыву собрания всех деятелей искусств, в Президиум которого вошли В.В.Маяковский и А.А.Блок.

В своём исследовании Е.А.Динерштейн (1958) рисует напряжённую атмосферу тех дней: «10 марта на заседании организационного Бюро делегатов по созыву всех деятелей искусства от секции литературы в президиум Временного комитета Союза деятелей искусств оказались избранными: действительными членами - Пунин и Маяковский, кандидатами - М.А.Кузмин и А.А.Блок[49] . Результат этот тем более удивителен, что в числе тех, кто баллотировался в президиум, были такие писатели, как Горький, Л.Н.Андреев, А.И.Куприн и др. Трудно сейчас с полной достоверностью объяснить причину того, что всемирно известный писатель Горький не был избран, а поэт-«футурист» Маяковский и, в сущности, мало кому известный сотрудник журнала «Аполлон» Пунин получили возможность представлять русскую литературу и искусство в создаваемом Союзе деятелей искусств. Впрочем, одну из причин того, что кандидатура Горького не прошла, можно указать без боязни ошибиться - это его участие в работе учреждений Временного правительства. Вскоре, после общего собрания петроградских деятелей искусства, председательствовавший на нём… Владимир Набоков писал, что “как это ни невероятно, на Горького и группировавшихся вокруг него крупнейших русских художников посыпались обвинения: как смели они собраться, как смели принимать шаги для охраны памятников искусства, как смели поднимать вопрос о Министерстве изящных искусств! Не то, что они делали, а то, что они вообще делали нечто, - вот почва для страстных обвинений, порою для прямых инсинуаций. А между тем, эти люди - цвет русского искусства, их имена известны всем, их деятельность протекает на виду у всех. Но как смеют слушать Горького, когда есть Зданевич или Пунин, - Шаляпина, когда есть Мейерхольд, - Бенуа или Рериха, когда есть Сидоров или Петров?” («Речь» от 15 марта 1917 г.)»[50] .

В 1919 г. Н.К.Рериха огорчило появление В.В.Маяковского в стане «большевистских приспешников»[51] . В дальнейшем имя этого поэта в книгах и статьях Н.К.Рериха не встречается, казалось бы, Николай Константинович теряет к нему интерес… И всё же мы согласны с мнением В.А.Жилкина, полагавшем, что В.В.Маяковский был неслучайным участником движения по защите культурных ценностей и памятников истории в те годы, когда оно зарождалось в качестве одного из аспектов Духовной революции.

* * *

Мы намеренно развернули свои заметки в обратной хронологической перспективе, чтобы острее дать почувствовать уважаемому читателю, как по-разному сложились судьбы русских футуристов. Ещё в конце 1917 г. критик Вячеслав Полонский писал: «Смолкли барабаны футуризма. Школа литературных “низвергателей” оказалась сама низвергнутой безжалостной рукой времени. Остался один Маяковский, но не потому, что был футурист, а потому, что, в противовес своим соратникам, оказался обладателем выдающегося поэтического дарования»[52] .

Да, на родине футуристы оказались «низвергнуты». В 1922 г. умер в заброшенной новгородской деревушке пророк «будетлян» Велимир Хлебников, предсказавший свой скорый уход изречением: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат» (1914)[53] .

Но, во-первых, как известно, в мифопоэтической традиции обручиться со смертью – значит, укротить, победить её [54], а, во-вторых, мечта о Будущем привела лидера футуристов Д.Д.Бурлюка к «Башням Америки», где состоялась первая по-настоящему плодотворная встреча мирового футуризма со ставшей уже необъятной «Державой Рериха».

ПРИМЕЧАНИЯ

Ваши комментарии к этой статье

№47 дата публикации: 01.09.2011